We’ve become a race of Peeping Toms.
Da Rear Window einer der neun Filme war, über die ich meine (völlig unnütze und wertlose, aber mir sehr viel Arbeit und Freude bereitende) Magisterarbeit schrieb, kenne ich ihn nicht nur sehr gut, er ist mir auch ans Herz gewachsen. Seither habe ich ihn nicht mehr gesehen und war nun besonders gespannt, wie er mit diesem Abstand und im Licht der anderen Hitchcock-Filme wirken würde. Und ich war wieder begeistert, vielleicht sogar mehr als damals.

Früher nahm ich ihn nur als Film über Filmrezeption an sich wahr, heute erkenne ich zusätzlich einen Kommentar zu Hitchcocks eigenen Themenvorlieben. In seinen letzten Filmen rückten zunehmend die Faszination und Verführungskräfte des Bösen in den Vordergrund. Fast jeder Protagonist scheint latent zum Verbrechen fähig und diese Neigung vielleicht nur zu unterdrücken. Der Mörder lebt die geheimen Wünsche des Unschuldigen mit aus und macht jenen zum Mitwissenden, zum Zuschauer aus der Ferne quasi. Schuldiger und Unschuldiger werden gegenübergestellt, erscheinen wie zwei Seiten einer instabilen Medaille. Truffaut beobachtete es treffend: “Fast alle Ihre Filme erzählen die Geschichte eines ausgetauschten Mords. Im allgemeinen kommt der, der den Mord begangen hat, ebenso vor wie der, der ihn hätte begehen können.” Außerdem werden die Bösen zunehmend genüsslich, charismatisch, clever in Szene gesetzt, sie ziehen die Aufmerksamkeit auf sich, sie sind das Spektakel des Films.
Und genau dieser Genuss am Ausstellen des moralisch Ambivalenten für einen Zuschauer wird in Rear Window konsequent weitergedacht, indem er eben nicht nur die Inszenierung darstellt (auf Bühnen vor oder hinter Fensterrahmen, inklusive Jefferies’ Wohnung), sondern auch den Zuschauer und seine Lust am Verbrechen, seine Gier nach dem Bösen. Jefferies lechzt doch geradezu nach diesem Mord und verführt schließlich sogar ganz gekonnt die beiden skeptischen Frauen dazu, seine Schaulust zu teilen. Es ist zwar kein unkritisches Porträt des Voyeurs, da er am laufenden Band getadelt wird und seine Passivität beinahe zu einem Unglück führt. Außerdem ist das Geschehen jenseits des Rechtecks stets interessanter für ihn als die Beziehung, die in seiner eigenen Wohnung in die Brüche zu gehen droht. Dennoch ist Hitchcock selbst ja genau von dieser Lust abhängig, von der Skopophilie, denn ohne die Schaulust des Publikums gibt es keine Filme. Der Film seziert die Strukturen von Voyeurismus und Identifikation, während er sie selbst nutzt, um den eigenen Zuschauer zu bannen. Er bestraft Jefferies’ Voyeurismus zwar, aber so, dass er nur noch länger gefesselt ist an seine Zuschauerposition.

Ansonsten ist es auch generell nach wie vor zu Recht der Vorzeigefilm in Sachen Voyeurismus und Selbstreflexion. Da ist der an seinen Stuhl Gefesselte, der sich nach Abenteuer und Eskapismus jenseits seines eigenen Raums sehnt, der Handlung durch Zusehen ersetzt (auch als Fotograf), ganz Auge wird, der (zunächst) einseitig in ein (scheinbar) Privates blickt, aber räumlich getrennt ist von seinem Objekt, distanziert, durch den Zoom seiner Kamera (das “portable keyhole”) jedoch auch Großaufnahmen sehen, scheinbar ganz nah sein kann am Geschehen, geschützt in seinem Raum, dennoch am Leben von anderen teilhabend, an einer fremden, aufregenden Welt, panoptisch mächtig, wissend, den anderen seinem Blick unterwerfend, objektivierend, aber in der Tat ohnmächtig und vom Objekt gebannt. Er blickt gefesselt in eine Kadrierung, in erleuchtete Rechtecke, in denen die Figuren zwischen On und Off wandeln, die preisgeben und verhüllen, die ihm ein Rätsel und damit ein Begehren nach Auflösung und Enthüllung aufgeben, sodass er die Fragmente der ihm gelieferten Geschichte vervollständigen, die Leerstellen füllen will und deswegen nicht wegsehen kann. Die unwiderlegbare Gleichsetzung und Identifikation von Voyeur- und Zuschauerblick geschieht schließlich durch Point-of-View-Shots durch die Augen Jefferies’.
Hitchcock: “Das wars. Das bot die Möglichkeit, einen vollkommen filmischen Film zu machen. Da war der unbewegliche Mann, der nach draußen schaut. Das ist das erste Stück des Films. Das zweite Stück läßt in Erscheinung treten, was der Mann sieht, und das dritte zeigt seine Reaktion. Das stellt den reinsten Ausdruck filmischer Vorstellung dar, den wir kennen.” Man erinnere sich an das Kuleschow-Experiment.

Und damit ist der Film der endgültige Beweis für die Meisterschaft des rein visuellen Erzählens Hitchcocks, nicht nur die anfängliche Kamerafahrt, die im Nu die Entstehung von Jefferies’ Gipsbeins vorstellt, sondern auch durch diese kleinen Theaterstücke hinter den Fenstern zum Hof. Es ist ein Film voller kleiner Filme, die fast stumm verlaufen, jeder einem anderen Genre nahe, mit seiner eigenen Dramatik und als Kommentar zu Künstlerpersönlichkeiten oder Beziehungsmodellen gestaltet und damit als Spiegel zur Haupthandlung um Jefferies und Lisa, die neben dem Krimi ja auch ihre eigenen Identitäten und Beziehugsprobleme zu verhandeln haben. Der Film ist an einen Ort gebunden und doch angefüllt mit Orten, Dramen, menschlichen Details und bissigen Kommentaren, die sich in wundervoller Harmonie ergänzen. Und die Mordgeschichte selbst ist (bis auf einen Schrei) reiner Stummfilm mit statischer Kadrierung (wenn man die Fenster von Thorwalds Wohnung als solche versteht), der mit On und Off, dem Vorenthalten von Informationen spielt und mit Jefferies zusammen den Zuschauer in Spekulationen und Theorien stürzt. Denn bei aller sanften Kritik am Voyeurismus ist der Film trotzdem auch eine Ode ans Gaffen, an die Lust am blutigen Schauspiel, ans Rätseln und Mitfiebern, an den Nervenkitzel und die Angst um die Protagonisten.
“[D]asselbe Auge, das optische Herrschaft beansprucht und verwirklicht, ist auch das ausgelieferte Auge der Angst, das sich dem Schrecken nicht entziehen kann, der Wahrnehmung dessen, was nicht zu ertragen ist.”
Durch diese sehr intelligent gestrickte und verschachtelte Selbstreflexion schwebt dann auch noch eine der bewundernswertesten und stärksten weiblichen Figuren bei Hitchcock. Grace Kelly klettert nicht nur todesmutig in Pumps in Mörderwohnungen, sie bindet auch noch den männlichen Blick und leitet ihnen zu ihrem eigenen Nutzen (daher “ist sie nicht ganz das passiv-exhibitionistische Objekt, als das Mulvey sie bezeichnet”). Und das auf eleganteste, strahlendste, bezauberndste, verführerischste Weise. Sie macht sich bewusst und aktiv zum Objekt des Blicks (als Model, besonders auch in der Szene im Nachthemd und dann, indem sie sich in den Objektraum begibt), gewinnt aber genau dadurch seine Bewunderung. Sie gleitet durch den Film und drapiert sich ins Dekor wie in ein Gemälde.
“Die Rahmenschau ähnelt beim Voyeur wie beim Kinozuschauer einem distanzierten Blick ‘in den Guckkasten, in dessen erleuchtetem Fenster die Puppen der Empfindung tanzen’.”