besonders

Vier Filme

  • Apocalypse Now Redux (Francis Ford Coppola, 1979/2001):
    Coppola erzählt vom Krieg vor allem anhand von Charakterporträts in jeweiliger Umgebung und damit davon, was der Krieg in verschiedenen Menschen auslöst. Dabei durchreist der Agent Willard verschiedene Welten, fast wie bei einem Videospiel. Er selbst hat seinen Charakter eigentlich durch den Krieg verloren, lebt in einer (zu Anfang psychedelischen) Zwischenwelt. Für den Cowboy Kilgore ist der Krieg ein Pfadfinderausflug, bevor er später zum Affentheater wird, zum Niemandsland, zur nationalistischen intellektuellen Auseinandersetzung, zum Schattenreich als Schwelle zum Tod. Um all das zu illustrieren, müssen sowohl Reiz als auch Unbarmherzigkeit des Krieges gezeigt werden. Bemerkenswert ist, dass der Film auf diese Weise ewig weitergehen könnte. Man erhält nur Einblicke in einen ganzen Kosmos, der noch unendlich mehr Geschichten über größenwahnsinnige oder einfach traumatisierte Menschen bereithält. Coppola erschuf hier eine filmische Präsenz, die über sich hinausreicht – ähnlich der von Brando, die man den ganzen Film über zu spüren scheint.

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  • Frozen (Die Eiskönigin – Völlig unverfroren – Chris Buck / Jennifer Lee, 2013):
    Dass ich den Film so angenehm und erfreulich finde, hätte ich nicht gedacht. Die Charaktere sind putzig und sympathisch, die Geschichte ist gut und hat starke, lehrreiche Themen, in Sachen Gender geht es beinahe vorbildlich zu (wirklich vonnöten ist die männliche Unterstützung eigentlich nicht, die Schwesternbeziehung treibt die Geschichte an), es geht mehr um Emotion denn Witz. Zu meckern gibt es allerdings auch nicht wenig: Die Songs sind beliebig und teilweise überflüssig, so wie die Sidekicks, die überraschende Wendung ist unelegant, und die visuelle Gestaltung hat mir auch nicht besonders gefallen, mit den viel zu glatten Oberflächen und riesigen Augen. Die Gesichter der Schwestern sind beinahe identisch. Einen eigenen Charakter hat der Film nicht. Dafür eine unkonventionelle Königin, die keinen König braucht.

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  • Perfect Sense (David Mackenzie, 2011):
    Nach der unerwarteten Überwältigung damals im Kino hatte ich etwas Angst, dass der Film mit dem Wissen um die Geschehnisse nicht mehr so gut wirken würde – aber nein, er war auch diesmal ein großes Fest für Körper, Intellekt und Gefühl. Anhand von Überspitzung und dem Verlust der Merkmale denkt der Film über den Menschen nach, als emotionales und körperliches Wesen. Was zum Schluss zählt, das Alleinstellungsmerkmal, ist nicht mehr die Intelligenz, es ist die Verbindung zur Welt und zu den Mitmenschen. Auf extreme Gefühle zu den anderen (Traurigkeit über Verluste, Terror vor dem Alleinsein, Wut, Liebe) folgt der Verlust einer Brücke zur Realität. Die sinnlichen Erfahrungen setzt der Film auf gar nicht mal besonders sinnliche Weise ins Bild – er bleibt im grauen Farbspektrum -, er evoziert sie vielmehr durch das Verhalten der Figuren und setzt auf die eigenen Erfahrungen des Zuschauers. Und tatsächlich ist es unmöglich, nicht bereits noch während des Films die eigenen Sinne zu erproben. Der Film wirft einen auf den eigenen Körper und seine Fragilität zurück. Und je mehr die Protagonisten den Halt in der Welt verlieren, desto fester halten sie sich aneinander fest. Es ist nicht nur in seiner Thematik ein sehr origineller und effektiver Film, er erreicht nicht nur den Körper des Zuschauers, sondern auch die Emotionen und zwar genau da, wo es den Protagonisten selbst wehtut. Es ist ein ganz besonderer Film, der als unaufgeregter, pragmatischer Katastrophenfilm, als anthropologische Studie, als Lehrstunde zum Genuss, als Liebesgeschichte, als existenzielle Elegie funktioniert und auf all diesen Ebenen Fragen und Gedanken anstößt. Ich stimme meiner ersten Kritik vollkommen zu.

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  • The Host (Seelen – Andrew Niccol, 2013):
    Warum alle Welt diesem Film so arg feindselig gegenübersteht, kann ich wirklich nicht verstehen. Ich hoffe, es beruht nicht allein auf Vorurteilen gegenüber der Autorin der Vorlage. Ich selbst hatte deswegen auch keinen großen Wurf erwartet, bleibe Andrew Niccol aber weiterhin treu und wurde tatsächlich ein wenig positiv überrascht und zwar genau von den von Stephenie Meyer erdachten Ideen (ein blindes Huhn findet eben auch mal ein Korn). An der Ausarbeitung hapert es, aber die Prämisse von The Host ist doch eine wahnsinnig interessante: Dieser innere Zwiespalt zwischen Wirt und Parasit erinnert an Lebensphasen des Übergangs, der Veränderung und der Ungewissheit (die Adoleszenz passt natürlich am besten zum dargestellten Alter), aber auch an psychische Krankheiten mit Zwangsgedanken, mit Gefühlen und Drängen, die man eigentlich nicht haben möchte, mit denen man trotzdem jeden Tag das Leben verhandeln muss. Daneben geht es um Fragen der Bestimmung des Menschlichen (Gewalttätigkeit, Täuschung, aber auch Liebe) und Möglichkeiten einer Utopie, nein, zwei verschiedener Utopien, die beide durch Zwang von außen verwirklicht werden, aber fast am Misstrauen gegenüber dem Anderen scheitern, obwohl man doch voneinander profitieren und lernen könnte. Diese Themen nimmt der Film ernst, allerdings könnte er schon wesentlich straffer und weniger kitschig erzählt und inszeniert sein, und die Liebesgeschichten sind als Bedürfnisse im Konflikt eigentlich relevant, wirken aber peinlich erzwungen. Diese Knutschereien sind ja nicht auszuhalten!

Still Life (Mr. May und das Flüstern der Ewigkeit – Uberto Pasolini, 2013)

StillLifePosterStill Life erinnert an diese Episode von Six Feet Under, in der die Fishers eine Frau ohne Angehörige und Freunde beerdigen und dabei wieder sehr klug über Individualität und Einsamkeit sinnieren. Und so wie die besten Six Feet Under-Episoden wärmt Still Life das Herz, während es gleichzeitig rausgerissen und darauf herumgetrampelt wird. Weil Serie wie Film Sehnsucht und Vergänglichkeit verbinden und vom Tod ausgehend etwas über das Leben lehren, oder vielmehr dem Zuschauer aufgeben, etwas über das Leben zu lernen. Erst vom Aussichtspunkt des Todes aus kann man das Leben in seiner Vollständigkeit betrachten, das wahre Glück oder Scheitern erkennen.

Dass Still Life so effektiv das Herz bricht, liegt eben daran, dass er es vorher wärmend für sich eingenommen hat. Das gelingt ihm mit Bildern reinster Einsamkeit, aber auch großer Sympathie. Mr. May ist einer dieser oft gesehenen überordentlichen grauen Beamten mit klaren Ritualen und trostlosem Leben, das gerade durch Abweichung von den Ritualen den schönsten, sanftesten Humor generiert und Mr. May dennoch nie zur Witzfigur macht. Er ist pedantisch, aber ganz liebevoll seinem Job verpflichtet und damit ein stiller Held der Toten, die ihm paradoxerweise die einzige menschliche Nähe zu bieten scheinen. Ihnen Achtung zu schenken ist der Trost in seiner Isolation. Eddie Marsan ist die Idealbesetzung und spielt Mr. May sehr ruhig, aber klug und souverän, ganz mitfühlend und irgendwo zwischen Mutigkeit in seiner Überzeugung, Zögern vor Veränderung, Zufriedenheit und großer Traurigkeit. Er wirkt selbstgenügend, aber es ist unklar, ob er wirklich glücklich ist, muss er doch erkennen, dass er das gleiche verbindungslose Leben führt wie die Toten, um deren Verabschiedung aus der Welt er sich kümmert.

Verbindung – das wünscht man den Verstorbenen, damit ihr Ableben und damit ja auch ihr Leben nicht ohne Folgen und damit nicht bedeutungslos war. Die Vorstellung einer Existenz ohne Konsequenzen und Hinterlassenschaft (und wenn es nur die Erinnerung im Kopf eines anderen ist) ist etwas vom Schlimmsten, weil es an die Bedeutungslosigkeit des Lebens an sich erinnert. Was vom Leben bleibt ist dann manchmal nur Flüchtiges wie ein Foto, ein Abdruck im Kopfkissen, aufgehängte Wäsche, die darauf wartet, wieder getragen zu werden. Und Verbindung wünscht man natürlich auch Mr. May, vor allem wenn er still, melancholisch und isoliert in Räumen und weiten Landschaften kadriert ist. Man weiß nicht, ob seine Isolation gewählt ist oder sich nur so ergeben hat, aber sie spricht zusammen mit der der Toten von Entfremdung, von unvereinbaren Lebenswegen, von Anonymität und weitergedacht vom Aufgeben und Hoffnungslosigkeit.

[Spoiler]Was den Film aber erst so besonders schmerzhaft und gut macht, ist die Konsequenz seiner Prämisse, die keine Erlösung erlaubt, sondern die Folgerung an den Zuschauer weitergibt. Der Film zeigt keine klaren Handlungsanweisungen, nur auf ruhige Weise die endgültige Konsequenz von Lebensentscheidungen.[/Spoiler] Und es ist ein großer Verdienst, dass Pasolini aus der Prämisse weder nur einen Wohlfühlfilm machte, der den Zuschauer aufgemuntert statt beunruhigt entlässt, noch eine schwarze Komödie, die die Situation nicht ernst genug nimmt, noch ein sozialrealistisches Drama, das völlig ernüchtert und jegliche Hoffnung nimmt. Still Life hat Anleihen an alle drei Genres, bezieht sowohl Wärme als auch Humor, Skurrilität, Realismus und große Melancholie aus Details, wie einem ungegessenen Apfel, einem Becher Kakao, einem Stapel Bücher unterm Sessel, einem schlabbrigen Regenschirm und dem sanften Lächeln Eddie Marsans. Einzig das letzte Bild ist eindeutig sentimental, aber irgendwie auch zwingend.

Still Life ist ein Film über die nötige Suche nach Mitgefühl, Nähe und Bedeutung in einer ökonomisch orientierten, durch Individualismus, Effizienz, Bürokratie und soziale Raster überanonymisierten Welt, dessen Bilder so viel Schönheit und Traurigkeit ausstrahlen und eine tiefe wunde Stelle der Sehnsucht in mir berührten, dass ich jetzt noch nicht mit dem Weinen fertig bin.

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

BoyhoodPosterBoyhood ist ein besonderer Film. Nicht nur durch seinen Produktionsprozess (der natürlich beeindruckend ist und immer mitgedacht werden muss), sondern vor allem dadurch, dass er das Leben an sich zum Ereignis macht. Selbst Filme, die eine gesamte Lebensspanne darstellen (wie Biopics) haben normalerweise eine Agenda, eine Dramaturgie mit Höhe- und Wendepunkten, eine klare Entwicklungslinie, Einsichten und damit Anliegen. Boyhood ist ganz befreit davon. Es ist ein “normales”, (soweit ich das beurteilen kann) typisch US-amerikanisches Leben, alltäglich und dadurch nachvollziehbar, kein aus einem bestimmten Grund herausstechendes Leben, kein Leben, das durch eine Leistung gekennzeichnet ist. Mason ist einer von uns, jemand, den wie selbst gekannt haben könnten. Dennoch stellt Linklater ihn und sein Aufwachsen nie so dar, als ob es gewöhnlich wäre – zu gewöhnlich, um erzählenswert zu sein. Der Film entnimmt dem Aufwachsen das Sensationelle und ist auf magische Weise genau dadurch sensationell. Im kombinierten Kleinen findet er das Große, im Konkreten das Universale, den Joyceschen All-Tag.

Aber statt den universalen Tag, stellt Linklater 12 Jahre aus – komprimiert in nicht einmal drei Stunden. Allein diese zeitliche Dimension, die teils spunghaften körperlichen Veränderungen, die das viele Geschehen jenseits der Kamera erahnen lassen, sind unheimlich faszinierend und einzigartig. Es ist damit wie ein dokumentarischer Zeitraffer des natürlichen Älterwerdens und zeugt dadurch auch von Vergänglichkeit (die von der Mutter später in diesem herzzereißenden Moment angesprochen wird) und Nostalgie. Es gibt eben nur ein Voran im Leben, lediglich Medien können manche Momente konservieren.

Diese Momente zeigen dabei für den jeweiligen Altersabschnitt repräsentative Episoden, wenige wichtige Ereignisse und einfach kleine, weise Einblicke in das Erleben und Denken der Charaktere, die äußerst klug und authentisch, aber nie didaktisch geschrieben oder improvisiert sind. Es ist ein Konglomerat herzerwärmender, komischer, aussagekräftiger, präziser Alltagseinblicke, die trotz manchmal aufregender Ereignisse nie überdramatisch sind oder sentimental, dennoch ein ganzes Spektrum menschlichen Erfahrens und Empfindens wiedergeben, aber auf ganz unangestrengte, unaufgeregte Weise. Ereignisse vergehen, so schnell wie sie gekommen sind, und hinterlassen doch eine Spur. Und ganz unmerklich türmt sich diese Folge von Einzelerlebnissen dann zu einem Lebensabschnitt auf, zu einem großen Ganzen, das aber nur ein kleiner Teil des noch viel größeren Ganzen des zeitgenössischen Lebens ist. Der Film koppelt seine Entwicklungsgeschichte dabei erfreulich an den Zeitgeist, an die Entwicklung der Unterhaltungselektronik und die politischen Themen des jeweiligen Jahres etwa. Es ist eine exemplarische Kindheit (wie der Titel verrät), aber auch ein Zeitdokument. Und es ist wirklich verblüffend, dass die Beteiligten trotz der langen Pausen zwischen den Drehtagen zu so einem einheitlichen Eindruck gelangten, dass es ihnen gelang, einen so vielfältigen, reichen, aber sich vervollkommnenden Filmteppich zu weben, der viele, viele Lücken lässt, aber ein geschlossenes, auch erzählerisch kohärentes Netz ergibt.

Und ganz anders als alle programmierten Wohlfühlfilme mit einer vereinfachten, aufdringlichen, aber wirkungslosen Selbstverwirklichungs- und yolo-Botschaft, hat mir Boyhood ganz nebenbei (zeigend statt sprechend) das Gefühl vermittelt, das eigene kleine Leben nicht verschwenden zu dürfen. Es ist vielleicht nicht außergewöhnlich, aber doch Teil des großen Ganzen, für sich genommen erzählenswert, angefüllt mit Momenten, Empfindungen und Möglichkeiten.

Nach Boyhood ging ich mit gefülltem und drängendem Herzen aus dem Kino und hatte die ultimativen lebensbejahenden Worte im Kopf: “yes I said yes I will Yes.”

National Theatre Live: King Lear (Sam Mendes, 2014)

NationalTheatreLiveKingLearBevor Steven Spielberg ihn für American Beauty engagierte, machte Sam Mendes Theater. Seit ich das weiß (etwa 14 Jahre), träume ich davon, mal eine Inszenierung von ihm zu sehen. Und die moderne Kinotechnik macht dies nun möglich, ohne dass ich dafür extra nach England fliegen muss. Ist das nicht toll?

Eine digitale Theateraufzeichnungen ist allerdings nicht dasselbe wie vor Ort im Publikum zu sitzen. Die Unmittelbarkeit ist einfach nicht herzustellen, auch nicht mit Großaufnahmen der Gesichter. Vielmehr hat die Übertragung dadurch eine filmische Qualität – zumindest, wenn die Kamera nicht einfach ins Publikum gestellt wird und ungestört die Aufführung abfilmt, sondern dynamisch ist, Einstellungsgrößen ändert und mit Schnitten gearbeitet wird. Die Leistung Sam Mendes’ und der Schauspieler wird so immer etwas gestört durch die Leistung desjenigen, der künstlerisch für die Aufzeichnung verantwortlich ist. Und wenn die Übertragung live stattfindet, ist diese Leistung immer etwas improvisiert und nie perfekt. So gesehen wäre es mir sogar lieber gewesen, wenn man die Kamera statisch in die erste Reihe gestellt hätte, aber man muss sich mit dem begnügen, was man vorgesetzt bekommt, und generell ist das eine Diskussion, die vom Eigentlichen ablenkt:

Sam Mendes inszeniert Shakespeare. Und wie zu erwarten war, macht er das sehr überzeugend. King Lear ist eines der Stücke des Barden, die ich weniger mag, da ich die Figurenaufstellung unnötig kompliziert finde (gerade die Maskeraden) und keinen persönlichen Zugang dazu habe. Es erschien mir gelesen als sehr theoretisch und didaktisch. Mendes’ Inszenierung machte es mir aber emotional nachvollziehbar. Ich verstand die Dynamiken unter den Figuren besser und ihre Motivationen und Entscheidungen, sogar die des sturen, kurzsichtigen Lear. Er war sein Leben lang Diktator, ein Alleinherrscher, der es nicht gewohnt ist, wenn seinen Anweisungen nicht Folge geleistet wird, wenn ihm nicht Honig ums Maul geschmiert wird. Er kennt eine Welt, in der nicht alles nach seinen Wünschen folgt, nicht und weiß sich ihr nicht anzupassen. Das erklärt nicht nur sein unbedachtes Verstoßen von Cordelia und Kent, sondern auch sein irrationales, trotziges Verhalten, als seine beiden anderen Töchter seine Privilegien beschneiden wollen. Lear gehört einer militaristischen, körperlichen, gebieterischen Form des Patriarchats an, die nicht mehr zeitgemäß ist. Deswegen versteht er die trügerische Kunst der Rhetorik auch nicht. Abgelöst wird er von einem Mafiaboss (Cornwall) und einem mit seinem Intellekt arbeitenden Wirtschaftsbetrüger (Edmund) – beide Identitäten werden durch Kleidung und Auftreten impliziert. Es ist so auch ein Generationenkonflikt, wodurch sogar das Verhalten der Töchter ein Stück weit verständlich wird. Die rohe, barbarische Männlichkeit von Lears Anhängern stört ihr aufgeräumtes, cleanes, modernes Leben. Sie sind ohne Frage hinterhältig, aber die Inszenierung macht auch deutlich, dass sie Lears Bedürfnisse gar nicht mehr verstehen können. Durch gegenseitige Bestätigung schaukeln sie sich zudem in ihrer Mitleidlosigkeit noch hoch.

Lear verliert schließlich mit seiner Authorität, mit dem Einfluss und der Macht seiner Worte alles und ist der Welt schutzlos ausgeliefert. Das Patriarchat ruht also nur auf einer Persona von Macht und ihren Anhängern. Ohne das ist ein Herrscher wertlos. Er wird zum hilflosen Kind. Lear fehlt jegliche Fähigkeit zur Verhandlung, jegliche Einsicht und Menschenkenntnis, die er im Lauf seiner Regierungszeit doch hätte erlernen müssen. Er war König, weil er auf dem Thron saß, nicht, weil er die Fähigkeiten dazu besaß. Das Bühnenbild unterstützt dazu den Eindruck einer kalten, schutz- und mitleidlosen, harten, bürokratischen oder militärischen Welt, in der nur die Gewitzten und Brutalen vorankommen, nicht die Naiven, Ehrlichen und Loyalen. Die Schauspieler sind zeitgemäß gekleidet oder in an das 20. Jahrhundert erinnernden Uniformen, was das Stück moderner macht, ihm aber nicht seine Zeitlosigkeit nimmt, sodass die Briefe beispielsweise nicht fehl am Platz wirken. Ansonsten ist die Bühne meist karg, mit wenigen Möbeln bestückt und durch fleckig dunkel gestrichene Wände, die hochgezogen werden können, unterteilt.

Lears Wahnsinn schließlich wirkt hier wie ein körperlich-medizinisches Leiden. Simon Russell Beale legte ihn bewusst als Demenz an und schwankt so glaubhaft zwischen Kindlichkeit, Halluzinationen und lichten, wissenden Momenten. Er spielt sowohl die Authorität des Diktators zu Anfang wie seinen Stolz, sein Abdriften in eine erträglichere Parallelwelt und seine spätere bemitleidenswerte Hilflosgkeit sensationell gut und körperlich immer gebrechlicher. Sein leises Flehen zwischendurch, nicht wahnsinnig zu werden, ist ein großer, bewegender Moment, in dem ein einst mächtiges, einflussreiches Leben davongleitet ins Vergessen, ins Nichts. King Lear handelt vom Verlieren, vom absoluten Fall vom König zum obdachlosen Fool. Eine besonders radikale Entscheidung der Inszenierung ist es übrigens, dass Lear den in Shakespeares Text einfach irgendwann verschwindenden Fool im manischen Affekt erschlägt.

Und wenn am Schluss die Bühne voller Toter ist und die einst strahlende Monarchie von Verrat und Krieg zerstört darniederliegt, durch ein Brennen im Hintergrund postapokylitsch anmutend, wenn nur noch der unschuldige, aber etwas dumme Edgar steht, merkt man auch wieder, wie niederschmetternd Shakespeares Weltbild war. Weder kluges Taktieren noch Unbarmherzigkeit noch Tugendhaftigkeit werden belohnt. Die Götter sind unbarmherzig.

If that the heavens do not their visible spirits
Send quickly down to tame these vile offenses,
It will come,
Humanity must perforce prey on itself,
Like monsters of the deep.

Wiedersehensfreude: Straw Dogs (Wer Gewalt sät – Sam Peckinpah, 1971)

Straw Dogs ist ein Brocken von einem Film. Der liegt einem wie ein Stein im Magen. Und das auch, weil er einen mit dieser Gewalt alleinlässt, mit Davids Genugtuung nach dem Gemetzel und allen Fragen, was man von seinen Entscheidungen und seinem Ausbruch halten soll. Wie würde man selbst handeln?

Der Film ist eine tickende Zeitbombe. Von der ersten Einstellung (spielende Kinder auf einem Friedhof), von der Menschenfalle, vom ersten kleinen Gerangel im Pub ist klar, dass das auf eine Katastrophe zusteuert. Das Grinsen im Gesicht der Dorfrüpel ist zu perfide. Die sind zu allem fähig. Und David und seine kindliche, aber resolute Frau Amy zu machtlos und auch zu sehr Hasenfüße. Die Feder spannt sich, bis die Konfrontation dieser unterschiedlichen Formen von Männlichkeit unausweichlich, ja, schicksalhaft ist, bis sie sich im Feld der Gewalt treffen müssen. Ein absolut zwingend erzählter Film.

Was man dem Film nicht alles vorgeworfen hat: von Misogynie bis Faschismus so ziemlich alles. Die Vergewaltiggungsszene ist zweischneidig, das ist wahr. Aber sie ist auch gerade deswegen so irritierend und herausfordernd. Was ist da in Amy, das sie den ersten Vergewaltiger liebkosen lässt? Will sie nur den Schaden reduzieren? Der Fortgang der Szene relativiert jedoch jegliche Zärtlichkeit, ebenso wie das psychische Trauma, das sie mitnimmt. So oder so ist Amy unter all den unbeherrschten männlichen Trotteln trotz ihrer Verspieltheit die Vernünftigste. Sie ist konsequent, auf ihre Weise mutig und sie steht zu ihren Überzeugungen. Sie macht deutlich, dass ihre Kleiderwahl keine Einladung ist, sie als Objekt zu erniedrigen. Aber sie weiß auch, dass sie in dieser Männerwelt allein nicht gegen Ungerechtigkeit ankommt. Im Ernstfall ist sie körperlich sogar dem schmächtigen David unterlegen.

Man sagt, David erwecke zum Schluss endlich seine wahre, die erstebenswerte Männlichkeit. Nein. Die Männlichkeit, zu der David zum Schluss findet, wird vorher durch die Dorfrüpel repräsentiert, die ja kein positives Beispiel abgeben. Sie sind unhöflich, faul, Gaffer, Säufer und schließlich Vergewaltiger. Wo David ihnen körperlich und im Selbstbewusstsein unterlegen ist, ist er ihnen geistig ganz klar überlegen. Und wir sympathisieren doch zunächst mit ihm. Wie auch etwa mit dem vernünftigen, schlichtenden Major. Gar so unschuldig und friedliebend ist David aber auch schon von Beginn an gar nicht. Ständig geht er Amy an, wirft Obst nach der Katze, fühlt sich allen intellektuell überlegen.

Peckinpah’s condescension toward David is the point of the entire film, and there’s nothing slight about it. Nor is Peckinpah’s derision an expression of anti-intellectualism. Instead, it is David’s cruelty and hypocrisy that seem to rile the director. Not because he’s a primal beast who won’t acknowledge his glorious manhood until he picks up a weapon to defend his home and his principles (a crock of an interpretation if ever there was one), but because he’s a bully of a different stripe whose “principles” amount to fancying himself more civilized by virtue of the trappings he’s inherited or acquired. (Dana Knowles)

Zumal David doch auch irgendwie dazugehören möchte, indem er mit zur Jagd geht und sich nicht traut, die Männer wegen der toten Katze zu konfrontieren. Sturheit und eine latente Reizbarkeit sind die ganze Zeit in ihm angelegt. Genau diese Kombination führt dann zu diesem grandios inszenierten Showdown, der wunderbar irritierend, aber nie desorientierend geschnitten ist, Zeitlupe und schräge Kamerawinkel bietet, und in westernhaften, kriegerischen und höllischen Szenerien gestaltet ist. Er ist die explodierende Zeitbombe, ungewöhnlich lang, auf vielerlei Weise konfliktträchtig und er belässt die wahren Motivationen aller Beteiligten rätselhaft. Ist es Kränkung von vorher? Rechthaberei und einfaches Machtgehabe? Gerechtigkeitsprinzip bis zum bitteren Ende? Mangelnde Kommunikation? Die animalische, intuitive Brutalität, die in jedem Menschen schlummert? Oder Gewalt als Basis der Gesellschaft, als letzter ersichtlicher Ausweg für Konflikte?

David mag zwar als Sieger aus der Schlacht hervorgehen, aber nicht als strahlender Held. Das ist nicht die romantische Vorstellung des Underdogs, der bewundernswert über sich hinauswächst. Er verteidigt einen Mörder und seine Frau sogar gegen ihren Willen. Er hinterlässt ein Schlachtfeld, Heim und Ehe sind zerstört, und wie genau sieht sein Platz in der Welt nun aus? Die Resolutheit und die Prinzipien, die er der kopflosen, animalischen Gewalt gegenübersetzt, mögen vielleicht bewundernswert sein, ebenso wie seine Cleverness in der Selbstverteidigung, aber der Preis ist fragwürdig und das Blutbad, die Gewalt an sich schmerzt wie eh und je bei Peckinpah. Sie ist roh, dreckig und grausam, nicht ästhetisch und unterhaltsam. Da ist kein Hauch mehr zu spüren von Peckinpahs früherer Melancholie und Nostalgie, nur eine leere Erschütterung, die nicht aufzuwiegen ist.

Peckinpah stellt weder Misogynie noch Gewalt noch körperlich-aggressiv betonte Männlichkeit in ein vorteilhaftes Licht. Er konfrontiert damit vielmehr auf unangenehme Weise. Wer Amy als kindliches Objekt wahrnimmt, das selbst schuld ist, stellt sich mit den verabscheuungswürdigen Kerlen in dem Film auf eine Stufe. Wer Davids Befriedigung durch Gewalt als positiv wertet, muss das mit sich selbst ausmachen.

Straw Dogs ist also erneut eine vielschichtige Reflexion über Gewalt, vielleicht sogar noch komplexer und schwieriger als The Wild Bunch, da es hier um verschiedene Formen von Überlegenheit geht. Es ist ein singulärer und unbequemer Film, aus einem Guss, jede Einstellung ist bedeutungvoll, eine psychologische Anordnung, jeder Schnitt ist taktisch gewählt. Peckinpah brachte zusammen mit anderen Regisseuren die Gewalt ins Kino. Aber bei ihm ist sie kein aufregendes, verschönerndes Accessoire, sie ist wie ein Fluch, unausweichlich, unübersehbar und traurig. Peckinpah zeigt keinen anderen Ausweg für Konflikte, weil die menschliche Gesellschaft keinen anzubieten scheint. Allein die Existenz von Kriegen bestätigt das. Peckinpah zeigt, wie es ist, eine Alternative müssen wir uns selbst suchen.

An die Erstsichtung von Straw Dogs erinnere ich mich nicht mehr wirklich. Jetzt ist er ein neuer Lieblingsfilm.

Wiedersehensfreude: The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)

thewildbunchoriginalDass ein paar Peckinpah-Filme auch auf meiner Wiedersehensfreudeliste stehen, ist eine schöne Verbindung meiner beiden großen Projekte und gibt mir Gelegenheit, über meine liebsten seiner Filme etwas mehr zu schreiben. Und The Wild Bunch hat mich natürlich nicht enttäuscht. Im Gegenteil: Das ist ein Western fürs Herz!

Einige Elemente waren mir völlig entfallen, die ganze Verbindung mit Mexiko sogar und damit auch der spannende Zugüberfall. Dabei komplettieren sie diese Reflexion über Gewalt und Menschlichkeit erst. Natürlich wurde Peckinpahs revolutionärer Inszenierungen von Gewalt und Actionszenen Ästhetisierung vorgeworfen. Dabei finde ich, dass in ihnen (abgesehen von der technischen Raffinesse) nichts Schönes liegt. Die Zeitlupen machen tatsächlich deutlich, was mit Körpern unter Gewaltanwendung geschieht. In der Gewalt liegt hier nichts Heroisches, nichts Siegreiches, nur Barbarismus und Notwendigkeit, denn es gibt kein Entrinnen. Gewalt ist im sozialen System eingeschrieben (denn sie wird völlig selbstverständlich vom Eisenbahnvertreter und dem mexikanischen General gefordert). Ob die diversen brutalen und Brutalität bewundernden Kinder eher darauf hinweisen, dass die Gesellschaft den Sadismus, den Willen zur Macht und Selbsterhalt bereits von Beginn an einimpft und keine Alternative zu Gewalt anbietet, oder dass Grausamkeit in der menschlichen Natur angelegt ist, bleibt allerdings die Frage. So oder so tun das Menschenbild, das Peckinpah zeichnet, und seine Brutalität in der Seele weh. Die Inszenierung macht Gewalt nicht schöner, sie zeigt sie vielmehr in ihrer nackten Form, als mitleidlos und zerfleischend. Aber das ist längst nichts das Einzige, was sich die Menschen in The Wild Bunch antun. Das andere Thema des Films ist nämlich Verrat und Loyalität.

Unsere Antihelden werden verraten und haben selbst verraten, aber im Gegensatz zu ihrem Umfeld können sie nicht damit leben. Diese alten Männer sind die Einzigen, denen Werte neben Reichtum und Macht etwas bedeuten. Als Banditen sind sie keine klassischen Westernhelden, ihre Arbeitsmoral, Verbundenheit und Respekt kennzeichnen sie aber doch als Überbleibsel einer vergangenen Welt. Ein Auto, das bestaunt wird, ist da als Zeichen technisch-kapitalistischen Fortschrittsdrangs der offensichtlichste Hinweis. Ebenso das Maschinengewehr, das effizienter trifft als mehrere Gewehre zusammen und so den einzelnen, zielsicheren Schützen überflüssig macht und die Opfer nur noch als Masse wahrnimmt. Die jungen Leute streiten sogar über Leichen hinweg um ihre Stiefel. Es ist eine Schande. The Wild Bunch ist ein Abgesang auf Ehre, Stolz und auf durch Erfahrung und Talent gestützte menschliche Ressourcen.

Aber unsere Antihelden nehmen es mit Humor. Sie sind völlig hilflos gegenüber sadistischer Politik und egoistischen Konzernen, gegenüber dem großen Übel, der Korruption im System. Ihre Tugenden sind innerhalb dieses Systems sogar Schwächen. Da bleibt nichts mehr als dem Tod ins Gesicht zu lachen. So geht man in Würde unter, ohne sich selbst zu verraten. Peckinpahs Figuren müssen ihre eigenen Werte immer mit der barbarischen Umwelt, die ohne Sinn für Gemeinschaft, Ethik und einen höheren Zweck funktioniert, verhandeln, Kompromisse eingehen, aber hier geben sie letztendlich nicht klein bei. The Wild Bunch ist ein kontemplativer Actionfilm, humorvoll und traurig, mit abscheulichen Männergestalten, die man trotzdem bewundern muss, einer leider sehr fragwürdigen Darstellung von Frauen, er ist ein bisschen zu lang, dafür mit sagenhaften Szenen, die das gesamte Actiongenre prägten, und eine wahre Elegie. Ein Film, der einen eine Welt vermissen lässt, die es nie gab. Hach.

Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013)

OnlyLoversLeftAlive.1Vampire waren schon als Kind meine liebsten fantastischen Geschöpfe – und das ließ ich mir auch durch ihre Glitzerkollegen nicht verderben. Was mich an ihnen reizt, deutet schon auf ihre überdurchschnittliche Vielseitigkeit hin: einerseits natürlich diese unwiderstehliche, ambivalente Mischung aus Begierde, Verführung und Verderben, andererseits und sogar noch mehr die philosophischen und moralischen Dilemmata, denen sie sich zu stellen haben – Unsterblichkeit und Gier nach fremdem Leben. Man kann Vampire zwar als simple Monster deuten, aber dazu haben sie zu viel zu bieten. Mich interessieren Vampire als übermenschliche Wesen, deren körperliche und geistige Fähigkeiten fortgeschritten sind, Vampire als ätherische, überempfindsame und -intelligente Geschöpfe, die mit dem ihnen gegebenen Los umzugehen, es immer wieder zu verhandeln haben.

Und genau das bietet mir glücklicherweise der neue Film von Jim Jarmusch. Er liefert sogar alle Voraussetzungen für einen mich rundherum zufriedenstellenden Vampirfilm: die Figuren stimmen, ihre Schauspieler, die Atmosphäre – aber es wird nicht genug philosophiert, über Unsterblichkeit und die Gier nach fremdem Leben, besonders in der zweiten Hälfte. Er hat schlicht und einfach nicht so viel Gehalt wie ich mir gewünscht hatte. Aber ich will mich gar nicht lange mit dem Negativen aufhalten, denn trotzdem finde ich den Film sehr gelungen.

Es ist ein Film, in dem ich mich vollkommen wohlgefühlt habe. Genau so würde ich leben als Vampir, ich würde Städte und Kultur aufsaugen, mich mit Büchern und Musik umgeben, dahindriften durch das Dasein. Der Film gibt sich ganz der vampirischen Erfahrungswelt und einem zeitungebundenen Lebensalltag hin, ganz glaubhaft und nachfühlbar. Sie treiben durch die Nacht und künstliche Lichter, sie tanzen und staunen und schmiegen sich aneinander, stets befreit von zeitlichen Zwängen, wie lebende Kunstwerke, die zwar Blut zum Überleben brauchen, aber Kunst und andere Eindrücke, um dieses ewige Leben zu füllen. Ihr Reichtum besteht nicht aus Geld, sondern aus Zweisamkeit und Gegenständen, die eine Seele in sich zu tragen scheinen. Wir sehen die Welt durch ihre Augen und alles wirkt darin ganz harmonisch. Nicht nur sie selbst, ihre Kleidung, Frisuren und Körper sind perfekt geformt und drapiert, sondern auch der Raum, das Licht um sie herum. Alles strahlt und leuchtet sanft oder ruht in warmen Farben. Selbst die Musik schmiegt sich je nach Ort und Thema ganz schwermütig und zärtlich an die Bilder.

Dieses Gefühl von Harmonie zieht sich bis in die Figurenzeichnung. Im Prinzip geht es um Lebensgestaltung und -wahrnehmung, dabei werden drei Entwürfe vorgestellt: das gedankenlose Mädchen mit seinem Carpe-Diem-Prinzip, den Melancholiker, der an der Welt leidet und alle paar Jahrzehnte wieder überzeugt werden muss, dass das Leben dennoch lebenswert ist, und die Staunende, die Positive, die Gelassene, die sich an den Dingen erfreut, die ihr gegeben werden und weiß, dass alles Leid und alle Krisen vergänglich sind. Sie alle ergänzen sich, vor allem natürlich die beiden Liebenden, Adam und Eve, der schwarze Negative, die weiße Positive, sie umschlingen sich wie Yin und Yang, wie die zwei Seiten des Lebens, sie können nicht ohne einander. Und so ist das trotz aller Melancholie eigentlich ein sehr lebensbejahender Film geworden, da das Positive siegt und auch nach Jahrtausenden den Moment, den Eindruck zu lieben weiß. Und die makellose Tilda Swinton (die mich hier erfreulicherweise sehr an Orlando erinnert hat) ist doch am allerschönsten, wenn sie staunt. Man kann nicht anders, als auch zu staunen, über sie und mit ihr. Und daneben der nicht weniger makellose Tom Hiddleston als Inkarnation eines romantischen Helden. Sie sind Skulpturen und Jim Jarmusch wusste genau, wie er sie zu formen und in Szene zu setzen hat. Ihr Tanz ist vielleicht der ästhetischste Moment, den ich dieses Jahr im Kino gesehen habe, und war längst nicht die einzige Szene, die mir Gänsehaut bescherte. Der Film hat mich wie eine Decke warm unhüllt, zeitlos, traurig angesichts von Verfall und Verfehlungen der Menschen, trotzdem humorvoll leicht und ganz in Einklang mit sich selbst und mir.

Wiedersehensfreude: L’année dernière à Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad – Alain Resnais, 1961)

letztesjahrinmarienbadoriginalIch hatte ihn vorher tatsächlich nur ein Mal gesehen, diesen ikonischen, exemplarischen Nouvelle-Vague-Film, der mir aber schon danach als einzigartig, faszinierend, traumhaft im Gedächtnis geblieben ist, als Beispiel eines vollkommen filmischen Films. Auch Greenaway erwähnt ihn immer wieder, um die Textabhänigkeit der allermeisten anderen filmischen Erzeugnisse zu beklagen und aufzuzeigen, wie Film in seiner reinsten Form sein kann, wenn er sich so sehr von klassischer Narration löst, dass er in kein anderes Medium übersetzbar ist, dass man ihn nicht einmal nacherzählen kann.

Das ist wahr. Wie soll man die Geschichte und Funktionsweise dieses Films in Worte übersetzen? Beides ist nur schwer rational fassbar. Es ist eine Liebesgeschichte, die vielleicht aber nur imaginiert ist. Es sind zwei Zeitebenen, zwei Sommer in einem Hotel, die sich aber nicht klar voneinander trennen lassen. Auch die räumliche Anordnung des Hotels, seines Parks und der Gäste folgt oft eher einer Traum- oder individuellen psychischen Logik. Da ist kein zeitliches oder räumliches Kontinuum, Szenen und Räume werden scheinbar willkürlich aneinandergefügt, alles nur zusammengehalten von einer Erinnerung, der Erzählung des Mannes, der behauptet, im letzten Jahr eine Liebesbeziehung mit der Frau gehabt zu haben, doch diese erinnert sich nicht daran. Oder gibt sie es nur vor, aus Angst, mit dem Mann mitgehen zu müssen? Ihr emotionaler Zustand wird über den Film hinweg jedenfalls zunehmend labil, obwohl sie gleichzeitig immer widerständiger wird.

Zusätzlich entwirft der Mann, dessen Erinnerungen auch nicht immer ungetrübt und eindeutig sind, alternative Szenarien. In einem stirbt die Frau, in einem anderen vielleicht sogar er selbst? Vergangenheit und auch Gegenwart sind hier nichts Gegebenes, kein Faktum, sie werden durch Worte erschaffen, entstehen erst in der Narration des Mannes. Das ist ja ein schon sehr postmoderner Gedanke, den es auch bei Greenaway gibt. Das Leben wird erst wahrnehmbar und greifbar, wenn es in eine narrative Form gebracht wird. Die Gegenwart ist hier tatsächlich auch kaum fassbar, sie ist fast vollständig von der Vergangenheit eingenommen, von der Geschichte, die der Mann erzählt, die das (gegenwärtige) Verhalten der Frau beeinflusst. Auch ihre Liebe entsteht so erst in seiner Erzählung.

Aber Liebe und Leidenschaft haben in dieser Welt eigentlich gar keine Chance, in diesem Hotel, das von starren Puppen bevölkert ist, voll leblosem Prunk und labyrinthischen Gängen und umgeben ist von einem anorganisch-geometrischen Park. So hat die Frau ihre Erinnerungen an Zärtlichkeit und Zuneigung vielleicht nur verdrängt. Wenn man an The Shining denkt, wirkt der Film manchmal sogar ein wenig wie ein Horrorfilm, so kalt und gefühllos wie es in diesem Hotel zugeht, mit diesen Menschen wie Wachsfiguren, den leeren Gängen und der Orgelmusik. Für einen (Alb)Traum wirkt der Film insgesamt jedoch zu architektonisch, zu überlegt. Surreales Raum- und Zeitgefüge trifft auf skeptisch-postmoderne Erinnerungs- und Geschichtsreflexion. Aber auf ganz betörend-somnambul-unheimliche und damit unendlich faszinierende Weise. Ein Filmrätsel ohne Lösung, das man aber sicher von Mal zu Mal immerhin ein ganz klein wenig besser durchschaut oder zumindest emotional nachempfindet.

Michael Nyman, Filmkomponist

Filmmusik ist schon besondere Musik – sie kann das Filmerlebnis aufwerten, für sich allein stehend funktionieren, oder, gerade umgekehrt, durch das Filmerlebnis aufgewertet werden. Ich höre prozentual schon sehr viel Filmmusik und schätze diverse Filmkomponisten, bei den 31 Filmen habe ich ja schon einmal darüber geschrieben. Aber es gibt einen Filmmusiker, der für mich persönlich heraussticht, der mir näher geht als alle anderen. Und das ist nicht Bernard Herrmann oder John Williams oder Hans Zimmer. Nicht mal Ennio Morricone.

Michael Nyman begleitet mich schon eine ganze Weile. Es war wohl die Musik in Gattaca, die mich dazu brachte, mit 16 etwa, eine Best-of-CD von Michael Nyman zu kaufen, die bis dato die meistgespielte CD in meiner Sammlung ist. Und seither schaue ich manche Filme allein, weil sie seine Musik enthalten – was allerdings leider nicht allzu oft möglich ist. Er ist zwar sehr fließig (IMDB zählt 102 musikalische Beiträge zu Filmen) und hat durchaus schon mit bekannten Regisseuren zusammengearbeitet, wie eben Andrew Niccol, Patrice Leconte, Jane Campion, Michael Winterbottom, Neil Jordan und natürlich vor allem Peter Greenaway, seine Scores zieren aber doch mehrheitlich obskure Filmprojekte, von denen selbst ich noch nie gehört habe und die wahrscheinlich auch nicht alle zugänglich sind. Den Grund dafür kann ich mir schon vorstellen, denn obwohl er anerkannter Komponist ist, auch Kammermusik, Konzerte und Opern schreibt, ist seine Filmmusik nicht wirklich angepasst, unauffällig, anschmiegsam, konform, gewohnt. Sie ist zwar auch nicht zwangsläufig sperrig und betont unkonventionell, hat aber schon einen eigenen Klang und damit Charakter, der auch ganz deutlich den betreffenden Film prägt. Dass das nicht jedem Filmemacher passt, wurde erst kürzlich deutlich, als die Produzenten seinen Score zu Spike Lees Oldboy ablehnten. Zu schade, ich hätte sehr gerne gehört, zu was für einer Musik ihn ein vergleichweise actionlastiger Film inspiriert.

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Was macht die Musik von Michael Nyman aber nun aus und so besonders für mich? Es ist schwierig für mich, das genau festzumachen, auch, weil mir das musikanalytische Beschreibungsinstrumentarium fehlt. Aber sogar mir ist bewusst, dass sich da grob zwei Tendenzen in seinen musikalischen Ausformungen erkennen lassen. Interessanterweise lässt sich die Trennlinie ungefähr zwischen den Scores zu Peter Greenaways Filmen und allen anderen ziehen.

Zu den meisten frühen Filmen Greenaways steuerte Nyman die Musik bei, bis sie sich bedauerlicherweise bei Prospero’s Books überwarfen. Dabei waren sie ein wunderbares Gespann, wie die Faust aufs Auge. Für Greenaways ironisches Spiel mit formalen Systematiken fand Nyman die treffende ironische minimalistische Musik, die wie Greenaways Filme mit Wiederholungen und Variationen spielt und den Zuschauer nicht emotional leiten und involvieren will, sondern ihn durch ihre Klarheit und Bewusstheit auf Abstand hält. Sie sind beide auf eine gewisse Künstlichkeit bedacht und sogar beide vom Barock inspiriert. Greenaway hält sie zwar manchmal recht leise im Hintergrund, dennoch ist es nie nur begleitende Hintergrundmusik, sondern Musik, die bricht, die wie ein kichernder Kommentar wirkt, die die Absurdität der dargestellten rationalen Systeme, narrativen Konstruktionen und strengen Form noch deutlicher macht. Trotzdem ist es keine mechanische Musik, keine hässliche, kalte, böse Musik. Sie ergeht sich zwar schon mal in endlosen Wiederholungen, in Strukturen, bleibt aber immer leicht und spielerisch dabei. Da verbinden sich verschiedene Ebenen aus unterschiedlichen Tonhöhen, sie tanzen miteinander, reißen aus, vereinen sich wieder, Homophonie wird zu Polyphonie. Oder da ist eine klare Melodie, die sich durch das Stück zieht, getragen von dumpferen Akkorden. Manche Instrumente und Klänge können beim ersten Hören ein wenig unangenehm sein, die Form zu repetitiv, aber wenn man mehrmals und genau hinhört, dann merkt man, wie fein diese Stücke gestrickt sind. Und sie machen glücklich, sind also gar nicht so emotionslos. Besonders die Scores zu The Draughtsman’s Contract und Drowning by Numbers enthalten so wunderschön positive, elegant-leichte, obwohl komplexe, ungezügelte, obwohl streng komponierte, geradezu feiernde, jauchzende Stücke, die meine Stimmung wie keine andere Musik sofort heben und mich ganz beschwingt fühlen lassen, leicht und frei. Es ist Musik, die deutlich von Minimal Music beeinflusst ist, aber auch ganz deutlich Nymans Handschrift trägt. Es ist unverkennbare Musik. Selbst Philip Glass ist damit nicht vergleichbar.

Das ist also der ironisch-spielerische, manchmal aber durchaus auch tragische Michael Nyman. Daneben gibt es den sentimentalen Michael Nyman, der die schönste Musik für Melodramen schreiben kann, sogar mit Streicherlastigkeit und klassichem großem Orchester, wo er sonst Holzbläser bevorzugt und ihm ein Kammerorchester genügt, um sich auszudrücken. Diese Musik ist im Gegensatz zu der für Greenaway deutlich Emotionen steuernd – und wie! Manche dieser Stücke sind zwar zäh und fast altmodisch pathetisch. Nicht alles trifft bei mir ins Schwarze. Aber wenn, dann ruft seine Musik nicht nur eine Emotion auf einmal auf, sie spielt mehrere gleichzeitig an. Enttäuschung und Wut zugleich. Überschwängliche Freude und Sehnsucht. Leidenschaft und Schmerz. Hoffnung und Angst. Euphorie und Verzweiflung. Frieden und Ernüchterung. Und in ganz besonderen Stücken alles gemeinsam, wie in “The Heart Asks Pleasure First”. Das klingt ungenau, und es ist auch selten eindeutig, was Nyman im Zuschauer hervorrufen will, welche Gemütslage er evozieren will, dennoch ist es magischerweise immer auf den Punkt. Und so lässt er dem Hörer Freiheit. Seine Musik ist kraftvoll, aber sie ist nicht einfach, nicht vorhersehbar. Vieles davon erschließt sich erst nach mehrmaligem Hören, weswegen sie doch am besten abseits der Filme zur Geltung kommt, für sich allein, ohne dass etwas ablenkt, damit sich alle Feinheiten, alle sanften oder plötzlichen Stimmungswechsel und Intensivierungen entfalten können.

Ein paar Stücke stelle ich euch mal vor, chronologisch angeordnet:


“An Eye For Optical Theory” ist ein perfektes Beispiel für Nymans Greenaway-Musik, es ist repetitiv, aber variantenreich, es ist ungewohnt instrumentiert, im ersten Moment vielleicht anstrengend und redundant, aber je öfter man es hört, desto genauer versteht man die einzelnen Stimmen, die sich hier gleichberechtigt umkreisen, sich in den Vordergrund drängen, dann wieder zurückstehen, miteinander tanzen quasi. Es ist ein Streitgespräch, eine Diskussion zwischen Akkorden, reinsten Ausdrücken. Es scheint gleich zu bleiben, verändert sich aber ständig. Es ist streng und trotzdem leicht, beschwingt und hat trotzdem eine tragische Note. Ich habe das Stück schon unzählige Male gehört und trotzdem wirkt es jedes Mal frisch. “Sheep and Tides” ist ein Stück, das mich augenblicklich glücklicher macht. Es ist wesentlich klarer und übersichtlicher strukturiert, mit relativ einfacher, treibender Melodie und ¾-Takt, der daraus einen Sommerwalzer auf Schafswiese macht. Und dass es recht kurz ist, beweist, dass Nyman nur einen Moment braucht, um etwas Vollkommenes, Durchdringendes entstehen zu lassen.


“Fish Beach” ist schon etwas anders. Wieder repetitiv, aber verträumter, sanft, schwingend. Es kommt nicht nur in Drowning by Numbers vor, sondern ist auch das Motiv der Liebenden in The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover und trägt besonders hier zu den friedlichen, zärtlichen Momenten zwischen den beiden schweigenden Verliebten bei. Der Film wäre ein anderer ohne dieses Stück. “Crematorium Conspiracy” ist dann ein wunderbares Beispiel dafür, wie Nyman Motive variiert, hier eben das von “Fish Beach”, und etwas ganz anderes daraus macht, einen ganz anderen Ton anschlägt, ohne die Kraft der Melodie zu verlieren.


Und hier sind auch schon die beiden Stücke, die mich emotional am meisten treffen. Etwas aus The Piano, Nymans wahrscheinlich bekanntestem Score, darf natürlich nicht fehlen. Nachdem ich wohl nichts öfter gehört habe als die Klaviermelodie von “The Promise”, fällt mir kaum noch etwas dazu zu sagen ein, nur wieder, dass es alle Gefühle zu beinhalten scheint, die ich haben kann. Es ist das absolute Stück Musik. “The Other Side” ist vergleichsweise konventionell, verursacht aber immer wieder eine ungeheure Traurigkeit und Sehnsucht in mir – vor allem auch deswegen, weil es die schönste, berührendste Szene in Gattaca begleitet und damit den gesamten Film beinhaltet, der wiederum für mich für ein bestimmtes Prinzip steht, für Aussichtslosigkeit und Sehnsucht. Dieses Stück zieht einen Rattenschwanz an Assoziationen und Emotionen hinter sich her.


“Diary of Hate” ist schließlich einfach großes Melodram, ganz fein, aber trotzdem intensiv. Ich finde, man spürt den titelgebenden Hass sehr gut, Vorwürfe, aber auch, dass es ein von Schmerz getragener Hass ist. “History of the Insipid” zuletzt ist vor allem Beweis dafür, dass Nyman auch mit ganz sanften, geradlinigen Tönen arbeiten kann, eine einsame wunderschöne Melodie schreiben kann.

Michael Nymans Musik kann wirklich sehr gut für sich selbst stehen, sie wird aber auch angereichert durch die Erfahrung des Films, für den sie geschrieben wurde, und sie macht vor allem jeden Film besonders. Manchmal hat die Musik gar mehr Charakter und Größe als der Film selbst (The End of the Affair ist ein gutes Beispiel). Die Musik kann einen Film nicht retten, aber sie kann ihm einen Ton, ein Gefühl verleihen, der ihn wachsen lässt. Michael Nymans Musik ist Aussage- oder Emotionsmusik, eher selten Atmosphärenmusik, finde ich. Atmosphäre zu evozieren ist nicht schwer, das hat die Filmmusik über die Jahrzehnte perfektioniert, aber so fein wie Michael Nyman kann kaum ein anderer auf meiner Gefühlsklaviatur spielen. Dadurch ist natürlich nicht unbedingt gesagt, dass diese Musik bei jedem so intensiv wirkt, dass sich jeder auf die gleiche Weise von ihr angesprochen fühlt. Denn ich habe schon das Gefühl, dass ich eine besondere Verbindung dazu habe, die möglicherweise nicht so leicht nachvollziehbar ist. Michael Nymans Musik spielt mit mir, sie macht mich glücklich oder traurig. Es ist Musik, die immer und immer schöner wird, immer mehr Tiefe erhält, je öfter ich sie höre, die ganz rein und klar wirkt, aber die ganz großen Emotionen anschlägt.

Wiedersehensfreude: Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Blade RunnerBlade Runner habe ich schon letztes Jahr erneut gesehen, ich wollte jedoch noch eine der vielen anderen Versionen unter die Lupe nehmen, bevor ich etwas darüber schreibe. Was für ein Eindruck sich vor diesen beiden Sichtungen bei mir festgesetzt hatte, weiß ich nun leider gar nicht mehr, allerdings ist er letztes Jahr prompt in meine Lieblingsfilmliste gewandert. Die beiden Versionen schließlich machten für mich keinen wirklichen Unterschied, dennoch bin ich froh, ihn schon so bald ein zweites Mal gesehen zu haben, da man erst, wenn man die (ja eigentlich sehr, sehr einfache) Geschichte erfasst hat, sich darauf konzentrieren kann, worum es wirklich geht.

Blade Runner ist kein Handlungsfilm. Gerade dieses Mal war ich erstaunt, wie wenig eigentlich geschieht, wie langsam er erzählt ist. Es ist ein Film, der vollständig von seiner Atmosphäre lebt. Und was für eine Atmosphäre das ist! Sie atmet Film Noir, Mythologie, Dystopie, Metropolis, Klaustrophobie, Melancholie, Macht- und paradoxerweise Zukunftslosigkeit. Es ist schließlich ein Film über die Unausweichlichkeit des Todes. Passenderweise herrscht in diesem L.A. ewige Nacht, es ist wie eine Vorstufe zur Hölle. Die Welt, die Ridley Scott da erschaffen hat, ist ungeheuer detailreich, lebendig. Alleine von diesem Raum ist der Film schon fast vollständig ausgefüllt. Wären da nicht noch diese Replikanten (wie der elektrisierende Rutger Hauer), deren Mangel an Seele in ihren leeren Augen zu erkennen ist, obwohl sie teilweise leidenschaftlicher, von mehr Gefühlen beseelt zu sein scheinen als die Menschen um sie herum, und die Fragen nach dem Wesen des Menschlichen, dem Wert von Lebenszeit, der Macht des Schöpfers und der Ohnmacht der Kreatur anstoßen. Ist man Mensch, sobald man sich als solcher fühlt? Sind Erinnerungen erst wertvoll, wenn sie tatsächlich gelebt wurden? Ist es nicht unmoralisch, ein Bewusstsein zu erschaffen, ohne es vor dem Gefühl der Angst (und den Konsequenzen) zu bewahren? Diese Fragen werden allerdings nur gerade so angerissen. So wie vieles in der Schwebe bleibt in diesem Film. Das meiste bleibt ungesagt und unerklärt, die Dinge geschehen einfach. Es wird vielmehr auf der Bildebene, durch Symbole und Anspielungen erzählt (aber dadurch eben vieldeutig) als auf der reinen Handlungsebene. Und so ist diese Welt eigentlich noch längst nicht auserzählt. Man erhält nur einen flüchtigen Einblick, sodass eine Fortsetzung vielleicht tatsächlich Sinn macht, obwohl ich diese Ambivalenz und Traumhaftigkeit, die der Film so ausstrahlt, wiederum sehr schön und besonders finde. Es ist ein ganz unüblicher, meditativer Blockbuster – ein Film, wie er heute nicht mehr möglich wäre.

Einige Ungereimheiten störten mich diesmal dennoch: Es muss doch einen Weg geben, Replikanten zu markieren, sodass kein komplizierter Test nötig ist. Und eigentlich scheinen sie doch an den roten Augen erkennbar zu sein. Als Replikant (sofern er einer ist) dürfte Deckard außerdem eigentlich nicht auf der Erde leben. Andererseits ist nur so erklärbar, dass er sich zu Rachael hingezogen fühlt. Na, wer weiß? Ich nicht und eigentlich will ich es auch gar nicht wissen.